LE SCULPTEUR DUPAGNE par J-M-JADOT Membre associé de l'Institut Royal Colonial de Belgique EDITIONS L. CUYPERS, BRUXELLES

C’est en 1936 qu’avec une joie qui serait sans repentirs, j’inscrivis Arthur Dupagne parmi les sculpteurs métropolitains qui nous ont dit le Congo. A peine rentré d’Afrique où il avait passé huit ans, l’actif liègeois soumettait au suffrage du public bruxellois dans une galerie d’art de l’avenue de la Toison d’Or, une trentaine d’oeuvres issues de sa fréquentation de l’humanité bantoue. Et sans doute n’était-il pas le premier plasticien à recréer dans le bronze la vie de l’africain. Herbert Ward se trouvait aux côtés de Stanley dès avant la proclamation de l’Etat indépendant du Congo. Il nous avait donné un Tailleur de fétiche, une Femme accroupie et une Porteuse de bois que la Smithsonian Institution conserve avec piété. Mais, dans la suite, et non sans bonnes raisons, les artistes qui avaient participé aux salons congolais des Expositions d’Anvers, de Bruxelles ou de Liège, salons d’ailleurs organisés principalement l’attention des plasticiens sur les qualités de la matière chryséléphantine, ces artistes-là n’avaient guère cherché le sujet que dans la tradition, le modèle, que dans leur entourage. De Rudder avait cependant exposé à Bruxelles (1897) une famille Mayombe, des pêcheurs Bangala et des forgerons Zapozapo, Dillens, des porteurs Bakongo, un chef des Bateke et des danseurs Sango, Samuel, des musiciens Azande et un Vuakuzu-Batetela défendant une femme contre un traitant arabe… Mais ces groupes composés de statues polychromes, vêtues et adornées de vêtements et parures authentiques, conçues le plus souvent d’après photographies et assez maladroitement intitulées, visaient bien plus à la reconstitution ethnographique qu’à l’expression du Beau, à l’utilisation sociale de la délectation esthétique ou même à la recherche de raffinements plastiques encore inexplorés. Ce n’est guère qu’aux environs de 1910 que notre colonie fut étudiée sculpturalement, avec quelqu’insistance, par Arsène Matton à qui le temps avait été malheureusement limité et dont l’effort avait été voué administrativement à des tâches documentaires absorbantes. En Dupagne, nous rencontrions le premier sculpteur belge mis en contact, sans aucun dessein d’utiliser ses rencontres, avec le milieux africains, s’étant vu assigner par quelque fée sagace ce séjour dans une région où l’art est en honneur, ayant pu s’y tenir durant quelques années sans tâches dirimantes de l’observation et du rêve créateurs et nous en rapportant, plastiquement réincarnés, les formes, les rythmes et les âmes du crû. Car Dupagne est de ceux pour qui l’oeuvre plastique est encore un moyen d’expression. Ce nous fut grande joie et, pour ma part avec enthousiasme que je signalai aux lecteurs du Courrier d’Afrique de Léopoldville que, pour avoir passé quelques années dans ce Sud du Kasai qui est précisément une des collines inspirées de l’Art nègre, y avoir fréquenté Batshokwe, Bapende et Basalampasu en pleine ingénuité, les avoir vus de près et d’un oeil exercé, mais avec ce tempérament liègeois toujours tenté de surprendre un
secret dans un regard, Dupagne avait su magnifiquement saisir, pour nous les rendre, le caractère tendu
de leurs anatomies et leurs âmes de loups, libres, ardentes et tenaces.
Arthur Dupagne est né à Liège le 13 décembre 1895 et c’est dans cette cité, patrie de Jean Delcour et
d’Arnold le Chartreux, qu’il a été formé, dans une de ces nombreuses écoles spéciales que la prospérité
industrielle du bassin liègeois y a fait surgir et dont il sortit licencié et à l’Académie, sous la conduite de
Georges Petit et d’Oscar Berchmans. Il semble bien, à juger de l’arbre à ses fruits, que la combinaison de
ces deux disciplines soit à encourager, du point de vue de l’art plastique. Le réalisme du technicien, loin
de clouer au sol le lyrisme de l’artiste, l’a fort heureusement servi dans un domaine où l’expression se
trouve nécessairement conditionnée par une observation précise et le maniement de moyens
particulièrement matériels.
C’est en 1927, que Dupagne entra au service de la Société internationaleforestière et minière du Congo et
y fut attaché à l’exploitation des champs diamantifères découverts en 1910 à Mai Munune et dont le
centre principal se trouve à Tshikapa. Or, Tshikapa se trouve en terre Tshokwe et la tribu Tshokwe
(Batshoks ou Kioko) est une de ces tribus du Sud-Ouest congolais où l’art du sculpteur sur bois furent
toujours en honneur. Ce n’est pas loin de là que se produisit, jadis, le miracle bushongo. Dupagne ne
pouvait manquer de s’intéresser à ces populations artistiques ni d’être tenté, à la vue des simples
herminettes dont ses confrères de couleur se servaient pour la taille directe des durs bois tropicaux, de
faire chercher de la glaise et de se remettre à modeler. C’est ce qui arriva et c’est à quoi nous devons
l’oeuvre considérable consacrée au Congo par l’artiste liègeois.
A sa rentrée du Congo, Dupagne se décida à exposer son oeuvre. Et cette première exposition à laquelle
je faisais allusion au début de cette étude, rencontra d’emblée le succès. C’est qu’aussi bien, riche d’une
documentation authentique faite d’observations fraternelles à la fois et sagaces et aussi variées que
nombreuses, par un art extrêmement sain, sans aucun parti-pris de canonisation ou de déformation,
uniquement appliqué à saisir le « sculptural » (formes et mouvements et lyrisme inhérent) et à le restituer
dans l’oeuvre de ses mains, l’artiste nous exprimait, pour ses modèles bantous, ce qu’ils avaient à nous
dire pour grandir à nos yeux et nous faire rêver; la leçon d’énergie et de sobriété de leurs muscles bandés
sur de fines ossatures et celle de patience et de maîtrise de soi des prodiges d’équilibre où nul ne les égale
ou celle, encore, de leur ferveur si grave dans l’accomplissement des tâches coutumières, si souvent
rituelles à leurs yeux. Personnellement, j’avais singulièrement gouté son Joueur d’isandju, tout entier à
son jeu, son Cordier indigène, dont la corde invisible nous est aussi sensible par la concentration des
regards et la tension des muscles du très probe artisan que si l’artiste eût tâché à la représenter moins
« spirituellement », sa Danseuse Basalampasu qui est pleureuse funèbre et pleure éperdument le fils qu’elle
a conçu, mis au monde et nourri pour le voir, de ses yeux, fauché avant le temps par un fauve Destin et
ce Joueur de Tamtam vrai liturge guerrier dont toute l’attitude chante l’appel aux armes sauvage que sa
bouche halente est lasse de répéter. Peu après cette Exposition, l’Association des Artistes et Ecrivains
coloniaux de Belgique consacrait un de ses déjeuners mensuels à la célébration du triomphe de Dupagne
et, aussitôt, Dupagne qui n’a rien d’un bohème, se remettait au travail.
Non sans raison d’ailleurs. Car, en 1938, il était appelé à contribuer à la décoration du pavillon colonial
belge à l’Exposition internationale de Paris, où nous retrouvions avec bonheur, présenté maintenant en sataille nature, le Joueur de tamtam goûté en réduction au salon bruxellois et pouvions apprécier, pour la
première fois Dupagne décorateur dans sa Vierge à l’Enfant et ses deux Anges noirs destinés à la porte
d’une chapelle africaine, strictement ordonnés aux vues de l’adaptation missionnaire en matière artistique
et nous montrant l’artiste capable de toutes les stylisations et accomodations au support que supposent la
frise, le bas relief et les autres utilisations de la statuaire au service de l’architecture
En 1939, c’est à l’Exposition de l’Eau de Liège que Dupagne se signalait par une monumentale évocation
du Génie civil, caractérisé par la parfaite adaptation des dimensions et du style au milieu artificiellement grandiose et momentanément surpeuplé auquel l’oeuvre était destinée. Aussi bien cette oeuvre affirmaitelle le propos de l’artiste de ne s’en point tenir aux sujets coloniaux. Sans d’ailleurs les abandonner pour
autant puisque, dés lors déja, se préparait pour New York une frise en bas relief où serait magnifié le
travail bantous en ses deux rythmes historiques; le rythme coutumier et le rythme civilisateur.